t Drama e Peleja em Salvador: O Monumento a Maria Quitéria de José Pereira Barreto Netto - 29 Dias - Arte e História na BahiaSkip to main content

Drama e Peleja em Salvador:
O Monumento a Maria Quitéria de José Pereira Barreto Netto


10 de abril de 2026
Figura 1: José Pereira Barreto Netto. Monumento a Maria Quitéria, 1953. Escultura em bronze e pedestal em granito cinza.

Em junho de 2023, a prefeitura de Salvador providenciou a restauração da estátua de Maria Quitéria de Jesus, situada no Largo da Soledade [Figura 3], ponto histórico importante da cidade, por onde, todos os anos, desfilam os cortejos da Independência da Bahia. Um trabalho anterior de revitalização havia sido concluído no dia 29 de junho de 2000, ocasião em que a base de marmorite foi revestida com placas de granito cinza [Figura 2].

Trata-se de um monumento com mais de seis metros de altura [Figura 1], inaugurado no dia 21 de agosto de 1953 em homenagem ao centenário da morte da célebre heroína baiana, nas adjacências do local onde, durante a marcha vitoriosa do Dois de Julho, ela teria sido cingida com uma coroa de rosas pelas freiras do convento da Soledade.1

A respeito do escultor, José Pereira Barreto Netto [Figuras 4 e 5], quase nada se tem encontrado ou registrado até agora. É possível dizer, contudo, que nasceu em São Paulo, no município de Cravinhos, no dia 6 de setembro de 1900 (MUSEU, 1944; ESCOLA, 1924; ESCOLA, 1926). Após formar-se na Escola Nacional de Belas Artes2 e conquistar um prêmio de viagem subvencionado pelo seu Estado natal — indício de que seu trabalho era reconhecido entre a classe política paulista —, viveu cinco anos em Paris, onde estudou na Académie Julian e na Académie de la Grande Chaumière (LADEIRA, 1945, p. 39). O prêmio resultara de um trabalho inspirado no romance Ubirajara, de José de Alencar, indicando que desde jovem já se interessava por temas associados ao romantismo e ao indianismo (ESCOLA, 1927).

Figura 2: Inscrição do primeiro restauro, realizado na gestão do prefeito Antônio José Imbassahy da Silva. [Foto: https://www.alamy.com/monumento-maria-quitria-localizado-no-largo-da-soledade-no-bairro-da-lapinha-em-salvador-bahia-image208942805.html]
Figura 3: Inscrição do restauro mais recente, executado durante a gestão do prefeito Bruno Soares Reis.

Durante seus estudos na França, foi aluno de Henri Bouchard, Antoine Bourdelle e Paul Landowski, este último notabilizado pela execução do Cristo Redentor, no Rio de Janeiro. A formação junto a esses mestres sugere o contato do artista com importantes correntes escultóricas modernas e uma sólida inserção no ecletismo. Também revela que, quando retornou ao Brasil, já estava devidamente familiarizado com a produção de monumentos públicos.

José Pereira Barreto Netto foi premiado várias vezes ao longo da carreira e produziu obras reconhecidas, como o Monumento ao Imigrante Alemão, representando uma família de colonos (A TRIBUNA, 1957, p. 1), e uma placa de bronze para o pedestal da herma do poeta Catulo da Paixão Cearense (CORREIO DA MANHÃ, 1963, p. 5). Foi conhecido também pela execução de bustos, como o do chanceler alemão Afrânio de Mello Franco (DIARIO DA NOITE, 1943, p. 3), o de Madame Routier (LIMA, 1952, p. 47), o da cantora Carmen Gomes (JORNAL DO BRASIL, 1956, p. 2), o do poeta Casimiro de Abreu (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1966, p. 5) e o do escritor Carlos Maul (O JORNAL, 1971, p. 2).

Registra-se também seu interesse pessoal em Michelangelo, Auguste Rodin, Donatello, François Rude — figura decisiva no presente estudo — e Jean-Baptiste Carpeaux (LADEIRA, 1946, p. 30), cujas obras nos permitem situá-lo no âmbito do naturalismo e da tradição figurativa europeia. A esse respeito, um jornalista que visitou reiteradamente o ateliê do artista, no Museu Nacional de Belas Artes, registrou que Barreto Netto via na arte a missão de exprimir “o máximo que a natureza nos proporciona”, mostrando-se, ao mesmo tempo, crítico dos métodos dos modernistas, a quem atribuía a intenção de “falsificá-la” (LADEIRA, 1945, p. 39). O mesmo observador assinalou ainda sua fidelidade ao academicismo e à busca da perfeição formal, tomando como modelo “a energia” do Hércules Farnésio, referência emblemática da tradição escultórica clássica. Convém observar ainda que, quando estudou na Escola Nacional de Belas Artes, Barreto Netto foi aluno de José Otávio Correia Lima (CATALOGO, 1926, p. 80), autor do Monumento ao Almirante Barroso, no Rio de Janeiro.

Figura 4: José Pereira Barreto Netto, à direita, em seu ateliê, finalizando o busto de Dr. Sabino Teodoro. (LADEIRA, 1946, p. 30)
Figura 5: José Pereira Barreto Netto segurando dois medalhões que produzira com as efígies do tenor e ortopedista Alfonso Ortiz Tirado, à esquerda, e do escritor Catulo da Paixão Cearense, à direita. As duas peças se destinavam a um monumento que seria oferecido ao México. (A NOITE, 1964, p. 1)

A proposta e a inauguração


Friedrich Meinecke (1928, p. 285-286), expoente do velho historicismo alemão, acreditava que, ao longo do processo histórico, as influências causais mais poderosas sempre partiam do Estado, mesmo no âmbito da vida cultural. Algumas pesquisas mais recentes — tais como as que se dedicam ao Monumento a Maria Quitéria — ainda reproduzem práticas características dessa metodologia. Embora frequentemente reconheçam uma grande variedade de agentes sociais influenciando o curso dos acontecimentos, o que se nota nesses trabalhos é uma prioridade excessiva aos atores que orbitam mais de perto as decisões do governo, em prejuízo de outras causas mais sutis como as escolhas estilísticas feitas dentro de um ateliê. O brasilianista Georg Wink (2014) nomeia explicitamente essa abordagem em um estudo dedicado a três monumentos inaugurados no Rio de Janeiro durante o Segundo Reinado e a República Velha. Ele explica que o exame estético-formal não é capaz de definir a mensagem programática nacional das obras, dado que cada uma delas é "a princípio vazia" e necessita de interpretações adicionais para que faça sentido diante dos observadores.3 Sob essa perspectiva, caberia ao historiador incluir em sua investigação, para além das dinâmicas do poder, o que se registrou em periódicos, folhetins, cerimônias de inauguração e inscrições gravadas diretamente nas peças. Em outras palavras, o mero exame da estética formal, por si só, não seria capaz de revelar as motivações subjacentes a uma estátua comemorativa, pois ela assumiria significados diferentes conforme mudam as circunstâncias e as ideias dominantes em cada época.

Não se questiona aqui a influência do cenário político-ideológico na gênese de uma obra de arte; pelo contrário, a primeira coisa que se fará na presente exposição é justamente tratar dos conflitos de poder e dos fatos da administração municipal, passando-se em seguida, finalmente, ao julgamento das questões visuais e estéticas. Mas é importante registrar que as observações de Georg Wink, embora em parte justificadas por enfocarem diferenças de nuance no âmbito de um mesmo monumento nacionalista, necessitam de melhor qualificação, pois não é verdade que o aspecto formal de uma obra de arte seja destituído de sentido próprio ou incapaz de revelar as motivações que presidiram à sua concepção. Como se verá adiante, o estilo adotado numa escultura — seja ele neoclássico ou romântico, por exemplo — ou mesmo o material nela empregado constituem, antes, formas de autoapresentação simbólica, por meio das quais o artista traduz em imagens visíveis disposições morais, expectativas de ordem e concepções de autoridade. A essa dimensão da obra artística Erwin Panofsky (1955, p. 30-31) chamava "conteúdo" ou "significado intrínseco", entendido como a expressão consciente ou inconsciente das atitudes fundamentais de uma época ou de certos grupos. Assim, longe de serem receptáculos vazios à espera de interpretações externas, os monumentos públicos frequentemente revelam, através de sua própria linguagem visual, o temperamento político e cultural que orientou a sua realização.

Quando o Monumento a Maria Quitéria foi inaugurado, em 1953, o governo do presidente Getúlio Vargas passava por uma grave crise junto às Forças Armadas (COELHO, 2019, p. 77-78). A facção nacionalista, isto é, os setores do país que defendiam a política trabalhista, o protecionismo industrial e o monopólio estatal dos recursos estratégicos (CARVALHO, 2008, p. 128-129), havia sofrido um duro golpe no ano anterior com a demissão do ministro da guerra, o general Estillac Leal. Enquanto Getúlio Vargas perdia aliados, seus adversários no Exército e os liberais conservadores da UDN ampliavam sua influência, sobretudo em reação à campanha “O petróleo é nosso!” e à criação da Petrobrás em outubro de 1953 (CARVALHO, 2005, p. 113).

Figura 6: Anverso e reverso da medalha encomendada pela Sociedade Numismática da Bahia, pelo centenário da morte de Maria Quitéria. [Foto: http://www.museudasmedalhas.com.br/2020/04/maria-quiteria-100-anos-da-morte-1953.html]

Nesse contexto de disputas ideológicas acirradas, a iniciativa do poeta e historiador Pereira Reis Junior de erguer um monumento em homenagem a Maria Quitéria, heroína da Independência (CALMON, 1952, p. 1), poderia sinalizar um gesto simbólico de conciliação nacional e de afirmação da identidade institucional das Forças Armadas, também afetadas, em seu interior, pela cizânia política. Após descobrir a certidão de óbito da combatente baiana (CORREIO DA MANHÃ, 1953, p. 2), o escritor propôs ao novo ministro da guerra, o general Ciro do Espírito Santo Cardoso, uma celebração pública oficial, recebendo então a seguinte resposta: “determinarei que em todas as casernas do Brasil seja inaugurado, por ocasião do centenário, em lugar de destaque, o retrato da grande heroína brasileira Maria Quitéria de Jesus” (CORREIO DA MANHÃ, 1952, p. 7). Mais que uma estátua no Largo da Soledade, em Salvador, organizou-se na verdade uma imensa celebração de alcance nacional, começando pela inauguração, em 19 de agosto de 1953, do retrato de Maria Quitéria no salão nobre do Palácio Duque de Caxias, no Rio de Janeiro, com a presença do general Ciro Cardoso, do ministro da educação Ernesto Simões Filho e de várias outras autoridades importantes. No dia 21 de agosto, a Câmara dos Deputados, no Palácio Tiradentes, também prestou suas homenagens, dentre várias outras relevantes que aconteceram em diferentes partes do país. Além disso, o Ministério da Viação pôs em circulação em todo o território um selo comemorativo em monocromia azul e um envelope com o busto da personagem (GOMES, 2022, p. 217-230), enquanto a Sociedade Numismática da Bahia encomendava a cunhagem de uma medalha de bronze para distribuição entre os associados [Figura 6] (ESTADO DA BAHIA, 1953a, p. 8).

Em Salvador, as festividades do centenário da morte de Maria Quitéria foram marcadas por sucessivos discursos patrióticos em seu louvor, começando às nove horas da manhã, com uma missa celebrada na Igreja da Soledade, seguida da inauguração do monumento às dez e de um desfile militar às onze (A TARDE, 1953b, p. 2, DIARIO DA BAHIA, 1953, p. 8). Discursaram uma aluna do Colégio da Soledade, uma professora da Escola Maria Quitéria, o próprio Pereira Reis Junior, que no mesmo ano publicou uma biografia da combatente, o governador da Bahia Régis Pacheco e o ministro Ciro Cardoso. As solenidades se estenderam até a noite, com uma sessão magna no Instituto Histórico e Geográfico da Bahia às 21 horas (ESTADO DA BAHIA, 1953b, p. 8). Vê-se que a celebração mobilizou os poderes civis e militares conjuntamente.

Figura 7: A escultura de José Pereira Barreto Netto após chegar a Salvador. (ESTADO DA BAHIA, 1953b, p. 8)

A estátua chegou a Salvador no dia 19 (A TARDE, 1953a, p. 2) e havia sido viabilizada pela lei nº 1.840, de 10 de abril de 1953, que autorizava o Poder Executivo, através do Ministério da Educação e Saúde, a abrir um crédito de 450 mil cruzeiros para o empreendimento. O Largo da Soledade fora escolhido pelo professor Magalhães Neto, então presidente do Instituto Geográfico e Histórico da Bahia (MONUMENTOS, 1973, p. 39), com a autorização do prefeito Oswaldo Gordilho. Depois de iniciadas as obras, porém, a prefeitura decidiu embargá-las, sob a alegação de que já havia um monumento instalado no local (DIARIO DE NOTICIAS, 1953, p. 5). Tratava-se de uma Estátua da Liberdade em estilo neoclássico inaugurada no dia 2 de julho de 1920 [Figura 8], através do esforço dos moradores do bairro de Santo Antônio além do Carmo organizados em comissão, isto é, por iniciativa popular (O DEMOCRATA, 1920a, p. 1; O DEMOCRATA, 1920b, p. 1; DIARIO DE NOTICIAS, 1920, p. 1). Ignora-se o destino posterior da peça, mas os poderes públicos, a despeito do impasse, decidiram afinal seguir com a liberação da praça e a instalação da escultura de José Pereira Barreto Netto.

Uma obra dramática


A literatura especializada dos últimos tempos, como já se disse, tem explorado amplamente à dimensão política dos monumentos públicos (POSSO-YÉPEZ et al., 2026). Para além de meros artefatos decorativos, o interesse que essas obras despertam remete especialmente à capacidade que possuem de veicular narrativas e refletir valores. Sob essa ótica, uma observação mais atenta dos aspectos estilísticos do Monumento a Maria Quitéria pode lançar luz sobre seu sentido simbólico mais profundo e, particularmente, esclarecer as motivações por detrás da remoção da Estátua da Liberdade que originalmente ocupava o Largo da Soledade.

Como se verá, a substituição de 1953 pode ser interpretada como uma renovação da memória local, emprestando movimento e personalidade ao episódio da Independência através do retrato vibrante de sua heroína mais emblemática. Essa inflexão simbólica em última análise coaduna perfeitamente com o espírito romântico e a sua busca pela paixão irrestrita, oferecendo ao observador um modelo de intensidade emocional que não aparece na antiga Estátua da Liberdade.

Em agosto de 1823, quase quatro semanas depois do triunfal desfile do Dois de Julho, Maria Quitéria de Jesus partiu para o Rio de Janeiro a fim de encontrar o imperador Dom Pedro I, sendo por ele agraciada com a insígnia de Cavaleiro da Ordem Imperial do Cruzeiro, além do soldo vitalício de alferes (REIS, 1953, p. 56-58). No dia 29, já reconhecida publicamente como heroína da Independência, dirigiu-se à residência da cronista inglesa Maria Graham, que desejava conhecê-la pessoalmente. Eis a descrição que a escritora faz da combatente baiana em seu diário de viagem:


Seu pai é um português [...] Sua mãe era também portuguesa; contudo as feições da jovem, especialmente os olhos e a testa, apresentam os mais acentuados traços dos índios.

[...] Afinal, à vista de Cachoeira, parou; e saindo da estrada, vestiu-se à moda masculina e entrou na cidade. Isto foi sexta-feira. No domingo ela arranjou as coisas tão bem que já havia entrado no Regimento de Artilharia e montado guarda. Ela era muito fraca, porém, para esse serviço e transferiu-se para a infantaria, onde está agora.

[...] Não é particularmente masculina na aparência; seus modos são delicados e alegres. Não contraiu nada de rude ou vulgar na vida do campo e creio que nenhuma imputação se consubstanciou contra sua modéstia. Uma coisa é certa: seu sexo nunca foi sabido até que seu pai requereu a seu oficial comandante que a procurasse.

Não há nada de muito peculiar em suas maneiras à mesa, exceto que ela come farinha com ovos ao almoço e peixe ao jantar, em vez de pão, e fuma charuto após cada refeição, mas é muito sóbria. (GRAHAM, 1824, p. 329-331)


A narrativa de Maria Graham insiste que a vida militar não teria comprometido a feminidade de Maria Quitéria, ressaltando seus modos delicados e a ausência de qualquer aparência rude ou masculina. Contudo, quando se examinam certas representações visuais contemporâneas, como a do viajante inglês Augustus Earle, que produziu algumas das ilustrações publicadas no diário (GOMES, 2019, p. 623), percebe-se que o rosto da combatente assume contornos mais severos, com maxilar pronunciado e expressão concentrada [Figura 9].

Figura 8: A Estátua da Liberdade em bronze inaugurada em 2 de julho de 1920. [Foto: http://www.salvador-antiga.com/soledade/estatua-liberdade.htm]

A escultura de José Pereira Barreto Netto parece retomar e amplificar essa mesma tendência. Além do cabelo curto, frequentemente associado à disciplina militar, o perfil da personagem apresenta traços firmes e uma estrutura facial que, vista de lado [Figura 10], aproxima-se do modelo viril tradicionalmente empregado na representação de heróis masculinos. Ainda assim, a obra preserva elementos inequívocos de feminidade, como a saia e a modelagem do busto, sugerindo que o escultor procurou conciliar duas exigências simbólicas: a da mulher que fingiu ser homem e a da guerreira elevada à condição de heroína nacional.

A postura de Maria Quitéria na estátua é particularmente dramática, apresentando gestos que evidentemente remetem à Marselhesa de François Rude [Figura 11], gravada no Arco do Triunfo, em Paris. O famoso monumento retrata uma mulher guerreira conclamando os voluntários de 1792 à luta contra as forças antirrevolucionárias que à época invadiam a França. Ambas as figuras, além de empunharem a espada aos brados, abrem a mão contrária com o braço estendido. Nota-se também que, nas duas jovens, o tronco se inclina para a esquerda, seguindo mais ou menos a direção da espada. O drama da cena é marcadamente romântico e não aparece nas usuais representações da heroína baiana. A esse respeito, aliás, deve-se notar a preferência pelo bronze fundido na obra de José Pereira Barreto como material de boa resistência à tração e portanto mais prático que a pedra para a produção de poses leves e dinâmicas (RICH, 1988, p. 136).

Figura 9: Augustus Earle. A Female Soldier of South America, 1824. Aquarela, 17,1 cm x 14,3 cm. National Library of Australia, Canberra. [Domínio público.]
Figura 10: Maria Quitéria vista com o rosto de perfil na escultura de José Pereira Barreto Netto.

Em oposição ao trabalho do escultor paulista, todavia, a imagem de François Rude apresenta um contraste importante, na medida em que o ânimo agitado da mulher guerreira, em cima, não é imitado pela soldadesca embaixo, que permanece emocionalmente contida ou mesmo em estado de confusão (EISENMAN, 2019, p. 251). Articula-se, assim, uma composição em que a valentia da alegoria não se transmite integralmente ao conjunto da obra, produzindo um efeito de tensão entre impulso e apatia. Trata-se de um ecletismo típico do juste milieu da Monarquia de Julho, que pretendia conciliar a subversão de 1789 com a Restauração de 1814-1815.

Esse mesmo espírito conciliatório é reforçado pelo estilo francamente neoclássico das outras três esculturas gravadas no mesmo Arco do Triunfo, produzidas por Antoine Étex e Jean-Pierre Cortot. Nesse caso, o dinamismo da Marselhesa não permanece isolado no meio da praça, mas dialoga com a relativa serenidade das demais figuras do Arco. Em Salvador, por outro lado, nota-se uma ruptura, dado que o único monumento neoclássico do Largo da Soledade foi inteiramente removido do local, ficando apenas a heroína e o ímpeto de seu gesto. Isto é, embora a homenagem de 1953 tenha expressado um sentimento geral de união patriótica, como, aliás, lê-se nas palavras “O Brasil a Maria Quitéria” esculpidas na base da obra de José Pereira Barreto Netto, a substituição, no fim das contas, representou uma descontinuidade simbólica, na medida em que o senso de estabilidade e equilíbrio da antiga Estátua da Liberdade deu lugar ao humor inquieto e combativo da nova imagem, coincidindo, ainda que não haja registros de planejamento consciente, com a tensão política e cultural do país naquele período.

Figura 11: François Rude. La Marseillaise, 1833-1836. Escultura em pedra calcária. [Foto: Alvesgaspar, CC BY-SA 3.0]

Conclusão


Observada em seu conjunto, a escultura de José Pereira Barreto Netto revela uma solução formal que combina rigor acadêmico, referências românticas e uma potencial articulação com o humor político do tempo. A heroína não aparece como figura serena ou alegórica, mas como corpo em tensão, lançado ao combate, incorporando um dinamismo que se afasta deliberadamente do equilíbrio neoclássico anteriormente presente no local.

Nesse sentido, o monumento do Largo da Soledade pode ser interpretado como um marco visual de transformação simbólica: a liberdade como ideia cede espaço à ação da luta, e o ideal universal dá lugar à narrativa heroica nacional. A estátua não apenas recorda um episódio da independência, mas redefine a maneira pela qual esse passado é imaginado e representado na paisagem urbana.

Nilson Magalhães Monteiro, MA (History)
Documento histórico

NOTAS:

1 O episódio é contado por Fernando Alves (1952, p. 47) e, embora com ressalvas e objeções importantes, por Pereira Reis Junior (1953, p. 54), mas não aparece na relação de Ignacio Accioli de Cerqueira e Silva nem no poema de Ladislau dos Santos Titara. Joaquim Norberto de Souza e Silva (1862, p. 152) e Affonso d’E Taunay (1922, p. 178-179) são os primeiros a mencionar a presença de Maria Quitéria na marcha de 2 de julho de 1823, porém não citam suas fontes. ↩

2    José Pereira Barreto Netto se inscreveu nas aulas de desenho da Escola Nacional de Belas Artes em 23 de fevereiro de 1921 (ESCOLA, 1921a; ESCOLA, 1921b; ESCOLA, 1921c). Seu nome também consta entre os vencedores da Exposição do Antigo Aluno promovida pela instituição em 1966 (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 1966, p. 5). Segundo a imprensa de então, o evento tinha por finalidade “reunir, ainda uma vez sob o mesmo teto, os estudantes que passaram pela Escola até 1930” (JORNAL DO BRASIL, 1966, p. 3), revelando que os participantes necessariamente haviam frequentado a instituição antes dessa data. Em diversos jornais da época, o certame foi divulgado com a ressalva de que “apenas alunos até 1930 serão admitidos” (CORREIO DA MANHÃ, 1966, p. 5).    ↩

3 No original: "Con estas breves consideraciones introductorias y relativizaciones teóricas se busca mostrar, resumidamente, que los monumentos al principio son vacíos — a no ser por su ubicación en el tiempo histórico y en el espacio social —. Consecuentemente, necesitan una interpretación para cumplir su función frente a los espectadores." (WINK, 2014, p. 102). ↩

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